د عبدالرحيم عبدالحليم محمد
abdelrmohd@hotmail.com
لعل الحب، منذ أن صار للإنسان قلب يختزن الحنين وذاكرة تستبقي الوجوه بعد غيابها، هو أكثر العلاقات الإنسانية حاجة إلى محكمة، وأقلها استعدادًا لقبول أحكامها؛ فالمحب يدخل دولة العشق طائعًا، ويسلم مفاتيح القلب لمن يحب مختارًا، ثم لا يلبث أن يرفع عقيرته شاكيًا من سوء استعمال السلطة: ظلمني، جفاني، هجرني، نسي عهدي، أخلف موعدي، صدّق العذول، سافر وتركني، عاد بعد أن كاد جرحي يطيب، أو ـ وهذه من أفدح جنايات الهوى ـ طلب مني ببساطة أن أنساه! وهكذا ظل قاموس الحب العربي حافلًا بمفردات لو نُزعت منها الموسيقى لأشبهت عريضة اتهام طويلة، غير أن الشعراء والمغنين أحسنوا تغليف المظالم بالجمال حتى أصبحنا نطرب للجراح، ونستعيد الأغنية التي أبكتنا، ونطلب من المغني ـ في شيء من التواطؤ العجيب مع الألم ـ أن يعيدها من أولها.
ومن قرطبة البعيدة تطل ولّادة بنت المستكفي وابن زيدون، لا بوصفهما عاشقين انقضى زمانهما فحسب، وإنما باعتبار حكايتهما واحدة من أشهر ملفات الحب التي أبقاها الشعر مفتوحة بعدما أغلق التاريخ أبواب القصور التي شهداها. وحين يعلن ابن زيدون: «أضحى التنائي بديلاً من تدانينا»، فإنه لا يرثي لقاءً انفض فحسب، بل يعلن انقلابًا كاملًا في دولة الهوى: القرب صار بعدًا، والوصل جفاءً، واللقاء ذكرى، والزمان الذي كان يضحك للعاشقين أصبح موكلًا بحراسة المسافة بينهما.
ولولّادة، بالطبع، روايتها أيضًا؛ فهي ليست مجرد المحبوبة الواقفة في الطرف الآخر من شكوى ابن زيدون، وإنما شاعرة ذات صوت وكبرياء وحضور وحق في الحب والاختيار والعتاب. وهذه نقطة مهمة في قاموسنا؛ فكل عاشق يكتب مظلمته من جهة قلبه، بينما للحبيب الذي أجلسه في قفص الاتهام دفتر آخر، ربما لو قرأناه لتغيرت بعض أحكام المحكمة.
وبين ولّادة بنت المستكفي وعائشة الفلاتية قرون طويلة تغيرت فيها الدول، وسقطت قصور، وقامت مدن، وانتقلت القصيدة من المجلس إلى الورق، ومن الورق إلى الأسطوانة والميكروفون والإذاعة، لكن قاموس القلب احتفظ، على نحو مدهش، بمفرداته القديمة: الهجر، والجفاء، والصد، والتجني، والبعاد، والغياب، والنسيان، وخلف الوعد. كأن العاشق الحديث، على الرغم من كل ما اخترعه الإنسان من وسائل للاتصال، لم يخترع بعد وسيلة تضمن له أن يرد الحبيب على قلبه في الموعد.
وعندما تصل الرحلة إلى السودان، يكتسب القاموس مذاقه الخاص. فقد أخذ السودانيون مفردات العشق القديمة وأنزلوها من علياء المعاجم إلى دفء الحياة اليومية، فصار الجفاء قساوة، والهجر بعادًا، والنسيان سلوًا، والشكوى لومًا، وأصبح خلف الموعد جريمة وجدانية لا تحتاج إلى محامٍ. يكفي أن يقول المغني «ظلموني» حتى يعرف المستمع بقية القضية قبل أن يسمعها، لأنه هو نفسه ربما جلس ذات مساء في المقعد الآخر من المحكمة.
وهنا تقف عائشة الفلاتية عند منعطف بالغ الدلالة. فالمرأة التي ظلت في كثير من الشعر القديم موضوعًا للغزل والشكوى والرجاء تقدمت إلى الميكروفون وأصبحت هي صاحبة الصوت. لم تعد المرأة مجرد ولّادة يسمع التاريخ شكوى ابن زيدون منها، بل أصبحت عائشة الفلاتية تغني وتعاتب وتسأل وتشتاق وتودع.
ومن أجمل ما يصلح لبابنا أغنيتها «التجني» التي كتبها علي محمود التنقاري، أحد أبرز الشعراء الذين ارتبطت أعمالهم بصوت الفلاتية. وما أثقل كلمة «التجني» في ميزان العشاق! فهي ليست مجرد هجر، وإنما أن يضيف الحبيب إلى الهجر ظلمًا، وأن يعاقب قلبًا لا يعرف أصلًا الجناية التي اقترفها.
وفي «يا حبيبي غبت عني» تدخل الفلاتية إلى قلب موضوعنا من باب آخر؛ فالغياب مقترن بالتجني، والحبيبة تسأل عن العطف الذي لم يغمرها، ثم تطلب في رقة أن يُترك التجني جانبًا. وكأن القضية كلها، بعد هذه المرافعات، يمكن أن تنتهي بابتسامة من الحبيب.
وهنا تحدث نقلة تاريخية وجمالية تستحق الوقوف عندها: المرأة التي كانت موضوع شكوى الشاعر أصبحت صاحبة الشكوى والصوت. وبين ولّادة والفلاتية انتقلت المرأة من مجلس الشعر إلى الميكروفون، ومن أن تُروى قصة الحب عنها إلى أن تروي هي قصتها بنفسها.
ثم ندخل محكمة الغناء السوداني، فإذا القاعة مزدحمة بالمظلومين.
هناك أحمد الجابري يقول: «مظلوم في حبي مالي إيه ذنبي الجنيت». والسؤال نفسه عجيب: ما الجناية التي يمكن أن يرتكبها الإنسان بمجرد أنه أحب؟ لكن العاشق، حين يعجز عن تفسير الجفاء، يبدأ في تفتيش قلبه عن جريمة لم يرتكبها.
ومن ناحية أخرى يدخل العاقب محمد حسن حاملًا واحدة من أشهر عرائض النسيان، في كلمات السر قدور: «ظلموني الحبايب وقالوا لي أنسى».
وهنا يصبح الظلم مضاعفًا؛ فثمة فقد أولًا، ثم يأتي الآخرون ليطالبوا صاحب القلب أن ينسى. وما عرفوا أن المحبة التي عاشت «همسة همسة» لا تُمحى بأمر إداري، وأن القلب لا يستقبل تعليماته من الخارج.
ولعلنا لو أنشأنا وزارة للنسيان، وأصدرنا قرارًا بأن ينسى كل عاشق حبيبه القديم، لانتهى الأمر بعصيان مدني شامل!
فمن يستطيع أن يأمر الذاكرة؟
ومن يستطيع أن يقول للقلب: إلى هنا وتنتهي الحكاية؟
ويأتي الكاشف من باب آخر شاكيًا من ظلم الناس وتجنيهم عليه، بينما يختصر زيدان إبراهيم ملف القضية كلها في نداء لا يحتاج إلى شرح طويل: «يا ظالم».
ولكن من هو الظالم؟
الحبيب؟
أم العذول؟
أم الناس؟
أم السفر؟
أم الزمان؟
أم القلب نفسه، لأنه منح إنسانًا آخر كل هذه السلطة ثم أمضى بقية العمر يشكو من سوء استعمالها؟
والعجيب أن العاشق حين يرفع دعواه لا يريد في الحقيقة إدانة المتهم. يقول «يا ظالم»، لكنه لا يريد للظالم سجنًا ولا غرامة ولا قصاصًا. يريد منه نظرة. يشكو جفاءه لكي يعود، ويعدد جراحه لعل قلبه يلين، ويقدم البينات لا ليسترد حقه، وإنما ليسترد المتهم نفسه!
فأي صاحب مظلمة هذا الذي تكون أكبر أمنياته أن يعود إليه من ظلمه؟
ولعل من أبدع ما قيل في هذا الباب السؤال: «مين قساك مين قسى قلبك؟». حتى القسوة يعجز العاشق عن نسبتها مباشرة إلى الحبيب. لا يقول: قسوت عليّ، وإنما يبحث له عن فاعل مجهول: من قساك؟ لا بد أن شخصًا آخر أفسد قلبك، فأنت الذي عرفتك لا يمكن أن تكون قاسيًا من تلقاء نفسك!
وهكذا يتحول المظلوم إلى محامي دفاع عن ظالمه، وهي وظيفة، على ما أعلم، لا تزدهر إلا في محاكم الهوى.
ومن هنا اكتسب العذول وظيفته التاريخية. يحتاج إليه العاشق لأنه يحمل عن الحبيب بعض التهم الثقيلة. إن تغير الحبيب فالوشاة فعلوا، وإن جفا فالعذال أفسدوا ما بين القلبين، وإن ابتعد فالناس فرقوا بينهما. ويكاد المرء يظن أن الشعراء اخترعوا العذول لكي تبقى صورة الحبيب بريئة مهما تكاثرت الأدلة.
ثم يأتي النسيان، وهو من أغرب العقوبات التي يقترحها الناس على المحب. يقول السر قدور بلسان العاقب: «قالوا لي أنسى». وكأن النسيان زر نضغط عليه، أو نافذة نغلقها، أو دواء يؤخذ مرتين بعد الطعام!
لكن ليالي العشق الطاعنة في النسيان هي نفسها التي رفدت الأغنية السودانية بكل هذه اللوعة. ولربما كانت القصائد التي كُتبت في محاولة النسيان نوعًا من الرشوة الجمالية يقدمها العاشق لذاكرته: خذي هذه القصيدة واتركيني أنام. فتأخذ الذاكرة القصيدة ولا تفي بوعدها، ويعود المسكين في الليلة التالية ليكتب قصيدة أخرى.
ومن هنا أحب دائمًا الذين يعلنون في الأغنيات أنهم نسوا.
يقول أحدهم في كبرياء: «الناسيك يا قلبي أنساه»، ويقول آخر إن الماضي ولى، ويعلن ثالث أنه تحرر من أسر الحبيب.
وأنا، مع كامل الاحترام لهذه البيانات الرسمية الصادرة عن وزارة داخلية القلب، لا أصدقها كلها.
فالذي نسي، لماذا يكتب؟
ولمن يشرح أنه نسي؟
وكيف استطاع أن يتذكر بكل هذه الدقة الشخص الذي يعلن أنه محاه من الذاكرة؟
إن قصائد النسيان نفسها من أقوى أدلة التذكر.
وقد كتبتُ ذات يوم: «علمني فضيلة النسيان / يا زمن وفكر ريّحني»، ثم عدت أقول: «اتحررت خلاص من أسرك / ومن صحراك الأضحت صحرا / واتخلصت خلاص من سحرك / وبان للوردة ملامح الصخرة». فسألني من لم تنطلِ عليه الحيلة: إذا كنت قد تحررت خلاص، كاتب ليها مالك؟
وهنا تضيق مساحات البلاغة.
ولا يبقى للشاعر إلا أن يبتسم.
هيهات!
وللنسيان خصم عنيد اسمه الذكرى. هناك ليلة كان فيها العاشقان والنيل والقمر والنجوم، فكيف تطلب من صاحبها أن ينساها وقد استدعى الكون كله شهودًا على الواقعة؟ ربما ينسى الإنسان موعدًا، لكنه لا ينسى بسهولة ليلة أصبح فيها القمر جزءًا من ملف الحب.
ثم يأتي السفر، ذلك المتهم القديم في الأغنية السودانية. وللسفر في وجداننا معنى يتجاوز الانتقال من مدينة إلى أخرى؛ فهو الغربة والمسافة والانتظار والخوف من أن تحقق الأيام المثل القاسي: «البعيد عن العين بعيد عن القلب». غير أن أغنياتنا أمضت عقودًا تقاوم هذا المثل وتثبت أن بعض الناس كلما ابتعدوا عن العين اقتربوا من القلب.
وأقسى من السفر أن يعود الحبيب بعد أن كاد الجرح يطيب. هنا يصبح الرجوع نفسه نوعًا من الجور. كان القلب قد بدأ أعمال الترميم، وأزال أنقاض الحكاية، وفتح نافذة صغيرة للشمس، فإذا بصاحب الزلزال القديم يطرق الباب.
«مين فكرك يا حبيب؟» ليست عندئذ سؤال شوق وحده، بل سؤال صاحب بيت يريد أن يعرف من أعطى الزلزال عنوانه الجديد!
أما أغنيات البنات فلها محكمتها الخاصة: «خلاص انساني وشوف ليك ريدة تاني»، و**«النساني ونسيتو»**. يبدو الحكم هنا سريعًا: من نسي نُسي، ومن ترك تُرك. لكنني أشك كذلك في هذه البيانات الصارمة؛ فالقلب السوداني، رجلًا كان أو امرأة، قد يرفع راية الكبرياء نهارًا ثم يدخل في مفاوضات سرية مع الذكرى ليلًا.
وهنا نعود إلى عائشة الفلاتية.
ليس لأنها نهاية الرحلة زمنيًا، فبعدها جاءت أجيال وأجيال، وإنما لأنها تمثل في عنواننا لحظة فارقة: المرأة نفسها أصبحت تملك الميكروفون. تستطيع أن تسمي التجني تجنيًا، والغياب غيابًا، وأن تسأل الحبيب لماذا، وأن تقول هي أيضًا إن للمرأة قلبًا يمكن أن يجور عليه المحبوب.
وهكذا نصل من ولّادة بنت المستكفي إلى عائشة الفلاتية، فنكتشف أن نحو ألف عام لم تغير السؤال كثيرًا.
تغيرت قرطبة.
وتغيرت أم درمان.
وسقطت قصور وأقيمت إذاعات.
وجاءت الأسطوانة، ثم الراديو، ثم التلفزيون، ثم الهاتف الذي يستطيع أن يحمل رسالة إلى آخر الدنيا في ثانية واحدة.
ومع ذلك ما تزال هناك رسالة لا تصل.
وموعد يُخلف.
وحبيب يغيب.
وقلب ينتظر.
وعاشق يسأل: ليه؟
فكيف يسعد المحب، وكيف يعطف الحبيب؟
ربما كانت الإجابة أبسط من كل هذه الأغنيات.
لا يريد المحب المستحيل؛ يريد فقط أن يشعر بأنه مرئي في قلب من يحب، وأن يُذكر كما يذكر، وأن يُنتظر كما ينتظر، وأن يُحفظ الوعد، وألا تصبح محبته سببًا لاختبار احتماله كل يوم. يريد قليلًا من العدل في مملكة لا دستور لها.
ويعطف الحبيب حين يعرف أن الدلال ليس تفويضًا بالقسوة، وأن ضمان محبة الآخر لا يمنحه حق إهماله، وأن القلب الذي يحتمل اليوم قد يتعلم غدًا ـ بعد مشقة ـ فضيلة النسيان.
لكن حتى هذه الفضيلة، كما شهدت الأغنية السودانية، ليست مضمونة.
وسيبقى قاموس ظلم الحبيب مفتوحًا:
الهجر، الجفاء، التجني، الغياب، خلف الوعد، النسيان، والعودة بعد أن يكاد الجرح يطيب.
وسيظل أحمد الجابري يسأل عن الذنب الذي جناه، والعاقب محمد حسن يحمل كلمات السر قدور محتجًا على الذين أمروه بالنسيان، والكاشف يشكو ظلم الناس، وزيدان إبراهيم ينادي «يا ظالم»، وعائشة الفلاتية تحمل بصوت المرأة شكواها من التجني والغياب، بينما يقف ابن زيدون في أقصى الذاكرة الأندلسية شاهدًا على أن التنائي نفسه واحد من أقدم مظالم الحب.
ولعل الحكم الوحيد الذي يمكن كتابته فوق باب هذه المحكمة هو:
لا يظلم القلبَ حقًا إلا من منحه القلبُ حقَّ العدل فيه.
ولكن لا تتعجلوا إغلاق ملف القضية.
فقد يعود الحبيب.
وعندها قد ينسى صاحب المظلمة الشهود والبينات ومرافعات الاتهام، ويفتح له الباب، ويؤجل النطق بالحكم إلى جلسة أخرى.
ففي محكمة العشق، من قرطبة إلى أم درمان، يبدو أن باب الاستئناف مفتوح إلى الأبد.
