salshua7@hotmail.com
يبدو أن هناك سوء فهم إزاء كيفية إنتاج اللحن ما أدى إلى تراجع التحديث في الأغنية السودانية. والحقيقة أنه ليس كل ملحن هو مغنٍ ناجح بالضرورة. وكذلك ليس بالضرورة أن من غنى فهو ملحن بارع. والناظر لطبيعة العلاقة بين المغنين، والملحنين، حتى مطلع الثمانينات يلحظ أن هناك اتفاقا غير موقع بينهم. فحواه أن هناك مغنين ملحنين، وهناك مغنين فقط. هذا الاتفاق أتاح للأستاذ عبد الرحمن الريح أن يسهم في إنتاج فنانين حقا، أمثال إبراهيم عوض، والتاج مصطفى، والجابري، ومحجوب عثمان. ولعل ارتكاز هؤلاء المغنين على ود الريح هو الذي علمهم كيفية تطوير ملكاتهم اللحنية لاحقا، وبالتالي أضافوا للحنية ود الريح. بل إن اقتراب الطاهر إبراهيم، وعبد اللطيف خضر، من أستاذهما عبد الرحمن الريح أتاح لهما تعلم كيفية تمثل الإحساس السوداني عند التلحين، وبالتالي أضافوا الكثير لإبراهيم عوض، وآخرين. والاتفاق غير المعلن بين أهل النغم أتاح لبرعي محمد دفع الله أن يسيطر على حنجرة الفنان أبو داؤود. وكفى هذا التعاون المغني من محاولة ابتذال العملية اللحنية عبر أعمال قد تأتي كيفما اتفق. وهذا الأمر ينطبق على العلاقة بين الفنان محمد ميرغني والملحن حسن بابكر، إذ أثمر تعاونهما سبعة وثلاثين عملا مشتركا.
إن المشكلة الأساسية التي تواجه غالب الملحنين الجدد هو قصور إحساسهم بالأسباب الأساسية التي جعلت المستمع يتقبل أعمال من سبقوهم بكثير من الرضا، والإعجاب، وأحيانا الاحترام الذي يكاد يصل مرحلة التقديس. ويجب أن نشير إلى أن اضابير مكتبة الإذاعة تعج بمئات الأغنيات لكبار فناني الستينات، والسبعينات، ولكنها لم تجد القبول لأسباب يجب بحثها. بل إن الإبداعية العالية لأغنيات الفنان الرمز تتفاوت بين هذه، وتلك. فالمستمعون يفضلون أغنيات محددة دون أخرى، ولكأنهم يرونها أكثر حبكا وتجويدا من أخريات أقل إبداعية. وهكذا يمارس المستمع سلطته على المغنين، ولا أحد ينازعه هذه السلطة ما دام اللحن باقٍ كمنتج للعامة لا الموسيقيين وحدهم، كما لو أن الشاعر يكتب لجمهور الشعر وليس النقاد، وأن المسرحية تخرج لرواد الخشبة وليس لأساتذة الدراما. كثير من الإخوة الذين تخرجوا في معهد الموسيقى والمسرح ظنوا أن إكمال الدراسة في المؤسسة التعليمية وحده كفيل بجعلهم مغنين، وملحنين، ولا بد أن يُحترم عملهم بالضرورة، وأن تتم مقاربة أعمالهم بالراسخين في المشهد الغنائي. نعم سيجدون الاحترام في محاولاتهم المثابرة لتأكيد إضافاتهم. ولكن لا يعني هذا الاحترام أن يُغمط حق المستمعين في الإشارة إلى نواحي الفشل، أو القصور، في تحقيق الطفرة الإبداعية التي تبني فوق إنتاج المميزين في تاريخنا الغنائي. وليس بالضرورة أن تكون مقايسة أعمال هؤلاء المحترمين بما أنتج محمد الأمين، أو محمد وردي، مثالا.
-2-
الحقيقة أن معاهد الفنون عموما لا تنتج مبدعين أصلا. إنها بالأحرى تصقل من لديهم الموهبة في الأساس، وتفتح مجالات لهم لتطوير قدراتهم الصوتية، واللحنية، والتي وهبها الله لهم. وإن كانت العبرة بالمعاهد الفنية التي تخرج الآلاف من الدارسين لغطى الإبداع الآن عين الشمس. كلية الفنون الجميلة، وكلية الموسيقى والمسرح، وكليات الصحافة، ربما تخرج سنويا مئة دارسا تقريبا. ولكن الذين يلفتون النظر، ويضيفون للإبداع قلة قليلة. أما البقية فإنهم سيبذلون قصارى جهدهم لإثبات جهدهم النبيل، وتحديثهم المفارق دون أن يشكلوا رمزية مهنية. ولكن ربما بعد عقدين من الزمان لا يلفت نظرنا إلا فنان تشكيلي واحد، أو مغنٍ، أو ملحن، أو صحافي. إذا حسبنا عدد الذين تخرجوا في كلية الموسيقى في العقدين الأخيرين فإننا لن نجد فنانا صاحب مشروع استبانت معالم إبداعيته الصوتية وقد وجد القبول العام الذي هو أساس الاعتراف بالإجادة الغنائية. وإذا حسبنا عدد الذين تخرجوا طوال نصف قرن من المعهد الذي افتتح تحت إدارة الموسيقار الماحي إسماعيل في عام 1969 فإننا سنجد أعداد المبدعين الذين أضافوا في قطاع الغناء والمسرح قلة قليلة. أما إذا نظرنا إلى عدد الملحنين الذين أثبتوا وجودا قويا في الساحة فإن العدد قليل جدا أيضا. وهذا أمر طبيعي بالنظر إلى أن هؤلاء الإخوة الخريجين، والخريجات، يتفاوتون في مستوى القدرات، والاستعداد للمغامرة الفنية. ولذلك تتفاوت مشاريعهم الإبداعية بين الضعف، والقوة. ثم تتفاوت مرة أخرى على مستوى القبول وسط المتلقين. ثم بعد نصف قرن تستبين ملامح تجارب الخريجين، أو لا قد تستبين، في المحصلة العامة للإرث الغنائي. ذلك يعني أن فترة نصف قرن تقريبا كافية لتحديد موقع المبدع وسط أقرانه. فحتى إن لم يجد قبولا في العقدين الأولين فربما يأتي جيل قادم ليقدم إنتاجه بأصوات جديدة، ويعيد الاعتبار إليه. ولعل بعض المغنين والملحنين يراهنون على المستقبل بحسبه كفيلا لإثبات خطورة تجاربهم التي ربما يرون أن الجيل المتساكن لم يتفهمها، وقد يلومون ثقافته الموسيقية الضعفية كما يتصورون. على أن هذا الرهان المستقبلي له أيضا شروطه. فالمغني، أو الملحن، الذي لا يقيم وزنا لرأي الجمهور الذي لم يتقبله الآن، وبالتالي يرنوا إلى جمهور المستقبل، ينبغي، على كل حال، أن يجود إبداعيته لتكون صالحة لكل زمان وزمان إن أمكن. ولعل هذا كان هو ديدن الملحنين الكبار المحترفين، وكذلك الفنانين الملحنين، الذين بانت قدرتهم الخارقة على شغل الآذان عند اللحظة الزمانية التي عاشوها، وعند لحظات قادمة. وربما عجز الملحن عن إقناع الأحياء من جمهور المستمعين باهميته يدل على نقص في إبداعيته ما يعني حاجته لإعادة النظر في تجاربه المقدمة. وفي التاريخ الغنائي نجد أن هناك مبدعين لم يوفقوا في العثور على القبول من الوهلة الأولى، ولكنهم أعادوا صياغة مشاريعهم الغنائية حتى وجدوا لاحقا قبولا مؤثرا.
-3-
إذا قارنا مرحلة إبداعية اللحن طوال ربع قرن الأخير بمرحلة ربع القرن التي سبقتها من حيث كم، ونوع، الألحان المنمازة التي ضختها تجارب الأغنية السودانية لأصبنا بالوجوم، أو خيبة الأمل. لا بد أن هناك أسبابا كثيرة قد جعلت أعمال الملحنين الذين نشطوا في الفترة الأخيرة أقل قدرة من ناحية الخيال الإبداعي. ذلك برغم أن هؤلاء الإخوة أُتيحت لهم فرص أكاديمية، وتثاقف مع المنتوج الإبداعي الإقليمي، والإنساني، بصورة غير مسبوقة. فضلا عن ذلك فإن هذا الجيل حُظي باستماع جيد للمنتوج الغنائي عبر مختلف وسائط الإعلام التي كثفت بث الغناء بشكل متجاوز لمرحلة ربع القرن التي سبقت ثمانينات القرن الماضي. كما أن معظم مبدعي هذا الجيل قد تلقى شهادات جامعية، وبعضهم تلقى دراسات عليا في المجال الموسيقي، ومجالات أخرى. بل إن مناحي التلقي الحر انفتحت أمام هذا الجيل بشكل غير مسبوق، منذ عقد مضى. ضف إلى ذلك أن صناعة الأغنية قد توافرت لها أشكال متفاوتة من التجويد، والانتشار، إذ تطور الإنتاج عبر الشركات، والذي كان محصورا للإذاعة، والتلفزيون، وشركة منصفون. وبات تسجيل العمل الموسيقي أسهل بما لا يقارن مع فترة الستينات، وما تلاها إلى فترة نهاية الثمانينات من القرن الماضي.
الباحثون عن ضعف اللحن قد يشيرون إلى التحولات المجتمعية التي لاحقت المبدعين في فترة ربع القرن التي ترافقت مع سياسات حكومية سالبة لم تؤثر على المبدعين في الغناء فقط، وإنما أيضا على مجمل المجالات الفنية الأخرى. وقد يشيرون أيضا إلى أن عاطفة الحب التي ألهمت الكثير من الشعراء ثم الملحنين دررا غنائية حتى مرحلة الثمانينات قد خفتت في ظل حرية التواصل بين الجنسين الآن. وكذلك في ظل انفتاح المجتمع الذي كانت فيه المرأة، ملهمة الشعراء والمغنين، عصية على الرؤية. ولعل ذلك قد كان مدعاة لتولد أشعار موحية قوية وضعت الملحنين أمام تحدٍ لمجاراة إبداعيتها. أما الآن فالمرأة التي كانت موضوعا أساسيا للشعر، والشعراء، ما عادت منجدلة في طينة الحرمان من الخروج إلى الشارع كما كانت امرأة الحقيبة التي صعبت رؤيتها، ناهيك عن الالتقاء بها، في مرحلة الأربعينات، والخمسينات. ولذلك كان الشاعر سيد عبد العزيز يرابط متلصصا بعينيه في حي المسالمة منذ الظهيرة حتى يرى ملهمته قبل مغيب الشمس، ثم ينسج توا بعد الرؤية: “حاول يخفي نفسه وهل يخفى القمر في سماه”، وقس على ذلك. ولا بد أن الأغنية التي تعبر عن عاطفتها الإنسانية قد غابت في ظل التحديث الذي لازم القصيدة الغنائية وقد حول كثير من المبدعين موضوعها إلى “يوتوبيا وطن”. وقد ساعد في ذلك تسيد مناخ الأغنية الرمزية التي مزجت ما بين الحبيبة والوطن منذ مرحلة منتصف الثمانينات. وقد ولد ذلك المناخ الفني جيلا من المتلقين الذي أدمنوا سماع ذلك النوع من الشعر ملحنا، والذي يختلف عن النوع الذي كانت تجيزه لجنة النصوص الشعرية رسميا حتى يجد عرضا في القنوات الإعلامية إلقاءً، وتنغيما. ولعل سطوة أعمال هاشم صديق، والقدال، وحميد، وقاسم أبو زيد، وصلاح حاج سعيد، ومدني يوسف النخلي، وأزهري محمد علي، ويحيي فضل الله، وعاطف خيري، والصادق الرضي، وآخرين، مثلت مرحلة فارقة ما بين النص العاطفي الذي يخاطب المحبوبة مباشرة، وبين النص الذي يتعلق بالمحبوبة من حيث إنها قضية ملحة أكثر من قضية العاطفة. ولكن تظل المشكلة قائمة!
فبرغم ذلك الإنتاج الكثيف لهذه الأعمال الشعرية الحداثية التي غطت على الأغنية العاطفية في اهتمام الجيل إلا أن الموازي اللحني الأقوى من حيث التأثير العام، والقبول المتناهي، لها ظل محصورا في تجارب مصطفى سيد أحمد، وأبو عركي البخيت، وعقد الجلاد، وساورا. وأرجو ألا يُساء الفهم بأن هذا الرأي يمثل غمطا لحقوق ملحنين آخرين لديهم تجريبهم المكثف للخروج بأفكار لحنية متميزة. والحقيقة أن هؤلاء الملحنين ما يزالون ينتجون بكثير من الجدية، والمثابرة لتسجيل بصماتهم في المشهد الغنائي. ولكن ما برحت مسألة تحقيق هذه الألحان لمستوى معقول من القبول محل جدل، وحوار، لم يتحقق بشكل موضوعي بعد. وذلك في ظل غياب المعايير في تفضيل هذا الفنان أو تلك الفنانة على مستوى الاستضافة والعرض في الأجهزة الرسمية. وكذلك في ظل ضعف الاهتمام العميق بقضايا الغناء والمغنين الجادين. وفي ظل اختلاط الحابل بالنابل في الوسط الفني، وانجراف العملية الغنائية إلى مستوى غير مسبوق من الاستسهال غن لم يكن الابتذال.
-4-
على أن هناك متطلبات أساسية يجب أن ينتبه لها الملحنون الجدد. فانطلاقا من قراءة التاريخ الغنائي السوداني ظلت خصائص اللحن السوداني رأسمالنا الثقافي على مستوى وحدة الشعور الوطني، وعلى مستوى المنطقة، والعالم العريض. فأغنيتنا ظلت تتأثر بأفكار الملحنين التي يستنبطون الموازير الآسرة في كل حقبة من خلال تثاقفهم مع التيارات الغنائية العربية، والأفريقية والأجنبية. ولكن ما فتئ الإحساس السودانوي القوي موجودا في نص الميلودية المنتجة. ومهما كانت زيادة التجريد في العملية اللحنية إلا أنها ترتكز على هذا التراث الثمين ولا تخرج منه. وقد سعى نفر من كبار الفنانين في مرحلة الستينات والسبعينات إلى الاستلهام من مدارس لحنية أجنبية. ولكنهم كانوا حذرين بوعي تجاه الأذن السودانية الذي تثقفت بناء على مليودية سرور وكرومة التي لاحظنا أنه كلما ابتعد عنها الملحنون قل قبولهم. وكلما أقتربوا منها زاد انجذاب الأذن السودانية المرهفة إلى غنائهم. باختصار، لم يشأ الكاشف، عثمان حسين، وبرعي محمد دفع الله، وأحمد المصطفى، ووردي، والكابلي، وبرعي محمد دفع الله، ومحمد الامين، إلا التحديث في إطار القالب النغمي السوداني برغم مساعيهم العظيمة للتفرد، واشتقاق فروع أخرى للميلودية. وصحيح أنه حق للملحن الفنان ألا ينطلق من مرجعية لحنية محددة ما دام أنه حر في منطلقاته، ويستأنس في نفسه الكفاءة لاستنان مسار جديد لميولودية الأغنية الأمدرمانية، كما اصطلح عليها، بحيث أن يضيف انطلاقا من نغمات ومقامات من جغرافيا السودان كما فعل بايونير الأغنية الكردفانية إبراهيم موسى أبا، والنعام آدم في توطينه لاغنية منطقة الشايقية. وهناك عقد الجلاد، وساورا، في محاولاتهما لانتاج نغمات وإيقاعات من مختلف بيئات السودان، وكما يسعى عمر إحساس، وآخرون، حثيثا لإظهار إبداعات من دارفور، وكذلك عاصم قرشي الذي قدم بعض الأعمال من عدد من مناطق البلاد. وهناك آخرون من شرق السودان أمثال سيدي دوشكا، وأبو آمنة، ومحمد بدري، والذين يحققون أوبة إلى الإرث النغمي البيجاوي.
ولكن حين المقاربة مع تراث الأغنية السودانية التي أسس لها فنانو الحقيبة، ومن أتى بعدهم، فإن الارتكاز على قالبها النغمي يتطلب مذاكرة جيدة لكيفية نجاح التجاريب اللحنية التي صُهِرت عبرها زهاء نصف قرن حتى صارت نموذجا إبداعيا مميزا عضده الملحنون بكثير من الخيال الخصب. ولا اعتقد أن الملحن الذكي بحاجة إلى الارتداد بذلك التطور الذي بلغ شأوا بعيدا إلى تجارب نيئة نغما يراهن صاحبها على شبكة العلاقات العامة الضيقة لترسيخها. فلا معنى لملحن جديد إن لم يكن قد بذل مجهودا خرافيا كما بذله الذين كانوا يطورون اللحن بين فترة وأخرى. فالإبداع يسير تصاعديا، وليس عكسيا. فاللحن الجديد إن أراد صاحبه أن يقف في صف المحدثين وجب عليه أن يأتي بفكرة مؤسسة، وليست المسألة فقط هي مجرد نغمات تجريدية،واصطناع للتجريب، والذي نفسه لا يتم إلا وفق سند من الخيال المجاوز، و”رصانة في صياغة الموازير اللحنية”. فضلا عن ذلك فإن وضوح خطوط الميلودية، وصلابة بنائيتها، وعلاقاتها النغمية المعقولة، والموضوعية، ضرورة قصوى للوصول إلى اذن المتلقي. ذلك أن الملاحظ في كثير من التجارب اللحنية الجديدة افتقارها للحبكة الفنية، وضعف التنسيق بين النغمات، وغياب الدهشة بها، ما يعني أن استعجالا قد تم في إخراج العمل. والعجلة في تقديم الإبداع، مثلما ندرك، لا تخلق مبدعا عبقريا مثل عمر الشاعر، أو بشير عباس، مثالا. ويكفي أن نشير إلى أن هناك ألحانا استغرقت ثلاثين عاما في جوف العود قبل تقديمها أوركستراليا.
