كتاب: الرقص الشعبي في السودان بحث في إستطيقا الجسد

المقدمة 2-2

د. محمد عبدالرحمن أبوسبيب

هذا عنوان لكتاب - (قيد النشر) - وهو توأم، من حيث طبيعة الموضوع ومنهج البحث، لكتاب صدر من قبل عن مركز عبدالكريم ميرغني حول أدوات الزينة الشعبية وقيمها الإستطيقية وأصولها الثقافية. والكتابين دراسة في البعد التاريخي الحضاري للتجربة الإستطيقية (الجمالية) للإنسان السوداني وتأصيلها ضمن إستمرارية تاريخية لحضارة ممتدة في مساحة جغرافية واسعة شملت سودان وادي النيل وإمتداد السهول من حوله إلى الشرق والغرب والجنوب. والرقص، وبحسب هذه الدراسة، هو الفن الرئيسي major art form والحاضنة الإستطيقية والقاعدة التي يقوم عليها المنتوج الموسيقي والأدبي الغنائي لغالبية الشعوب السودانية، ورغم ذلك خلت المكتبة السودانية من دراسات أكاديمية مكرسة لهذا الفن.

وفي الحلقة السابقة، وضمن مقدمة الكتاب، أشرنا للأهداف الرئيسية من هذه الدراسة وتعرضنا كذلك للموضوعات الواردة في الفصل الأول، وفي هذه الحلقة الأخيرة نتناول بقية الفصول وأهم موضوعاتها.

في الفصل الثاني والمعنون "قضايا ومداخل"، وبسبب عدم توفر مادة مرجعية أكاديمية متخصصة نستند عليها في هذا البحث، لزم إجتراح مخطط نظري theoretical schema مبدئي يتمثل في فصول الدراسة هذه وما شملته من قضايا ومنهجية محددة في تناولها، وأن يصبح أيضاً فرضية نظرية قابلة للإضافة والتعديل من قبل الباحثين في فن الرقص عندنا. هذا ولكي تستبين ملامح هذا المخطط النظري، والذي يؤطر لجوانب رئيسية من المشكلات التي يطرحها البحث، تناول الفصل، بدايةً، جملة من التساؤلات والقضايا ذات الصلة المباشرة بموضوع البحث، وضمنها القصور البحثي الأكاديمي وأسباب هذا القصور من عوامل تعليمية وثقافية وسياسية، إلخ؛ والمعوقات السابقة والمخاطر الراهنة التي تحيط بفن الرقص الشعبي عندنا. يتلو ذلك إقتباسات نظرية ومنهجية منتقاة من أهم المدارس الفكرية المعاصرة التي تعالج مصطلحي ثقافة وإستطيقا بإعتبارهما المفهومين الرئيسيين الذين يشكلان سوياً المنظور الذي نتبناه في هذه الدراسة. فمصطلح "ثقافة" يعتبر من أكثر المصطلحات سيولةً من حيث الدلالة والإستخدام، وهو ما زال موضوع خلاف حتى وسط الآنثروبولوجيين، وهم رواد هذا المجال وأكثرهم إشتغالاً فيه، الأمر الذي يتطلب تحديد المعنى الذي نتوخاه في إستخدامنا له.

أما مصطلح إستطيقا، وإن كان أيضاً متعدد الدلالات والإستخدام، إلا أن هناك مشكلة خاصة  مرتبطة بإلتباس شائع ومضلل ناتج عن ترجمة مصطلحAesthetics  إلى "علم الجمال"، وهي ترجمة تحصر مجمل موضوعه في محمول كلمة "جمال"، لذلك تتبنى الدراسة مصطلح إستطيقا تجاوزاً لهذا الإلتباس. أما تعدد دلالات وإستخدام المصطلح نفسه فقد إستعنا عليه بالنظر في معالجة لأبرز علماء الإستطيقا المعاصرين، تيري إيقلتون، يلفت فيها النظر، أولاً، إلى عمق المعاني وخطورتها التي يكتسبها المفهوم؛ وثانياً، يلقي كثيراً من الضوء على ما يجمع بين مفهوميْ إستطيقا وثقافة من أبعاد معرفية وسياسية وآيديولوجية؛ وثالثاً، ينسجم خطابه مع الوضعية العامة لمفهوم إستطيقا كمنظومة فكرية علمية. هذا وقد إحتوت موسوعة الإستطيقا والمكونة من أربعة أجزاء على أبواب ومقالات شارك فيها متخصصون تقريباً من كل دوائر العلوم الإنسانية والإجتماعية بما فيهم المنظرون في أنواع الفنون والمجالات الثقافية المختلفة. ورغم أن تناول إيقلتون يستند على ميراث الفكر والتجربة الإستطيقية الأوروبية لكن يمكن بسهولة إدراك البعد الإنساني العام الذي يظل حاضراً في ثنايا معالجتة، كما أن مقولاته، مثل كل المقولات المرتبطة بثقافات أخرى، تظل رهن المقارنة والنظر في مختبر الثقافة والموروث الإستطيقي المحلي. وأخيراً هناك ضرورة منهجية لا يمكن تجاوزها وهي المزاوجة بين التقاليد الشفاهية oral traditions والثقافة المادية material culture كمقولات أساسية في الدراسات الفولكلورية. وفي الإرتباط القائم بين المقولتين ينبغي التأكيد على الدور الأساسي للتقاليد الشفاهية في فهم وتفسير المعطى التراثي المادي أو غير المادي. ولقد إلتفت الباحثون في هذا المجال إلى مشكلات ربما أهمها كيفية إجتياز الحاجز المعرفي عند النظر في ثقافة أخرى، وتنوع هذه الحواجز من مثل إسقاط مفاهيم قبلية أو تحامل في الأحكام أو منطلقات مركزة إثنية أو ثقافية، إلخ. لكن تظل هذه المشكلات متنوعة ومختلفة ومستجدة بإختلاف الثقافات والباحثين. وفي بحثنا هذا يتمثل الجانب الثقافي المادي في الجسد كحضور ملموس نقرأ فيه ونستمع إلية فيما يدلي به من خطاب إستطيقي، وما ينتج عن ذلك من إشكالات هي من صميم واقع الثقافات السودانية.

إلى جانب الفصلين السابقين، يشكل الفصل الثالث تحت عنوان "إستطيقا الرقص"، إطاراً نظرياً يمكن أن يفي بطبيعة هذه الدراسة والهدف المرجو منها. ذلك أنه رغم الفرضية المبدئية بمركزية الرقص، ثقافياً وإستطيقياً، في حياة الشعوب السودانية، إلا أن الدراسة لا تعتمد فرضيات معينة تحدد مسارها ومسعاها للبرهنة عليها، لكنها تهدف إلى إستكشاف نوعية المشكلات والقضايا الحقيقية التي تجعل من الرقص عندنا موضوعاً للنظر والإستقصاء. وهذا المسعى إستوجب إيراد قدر كبير من المادة النظرية في شكل إقتباسات مطولة أحياناً جرى إنتقائها من دائرة الكتابات المعاصرة حول فن الرقص والتي نرجو أن تفتح آفاقاً لأجيال من الباحثين في هذا الحقل العلمي غير المطروق عندنا، خاصةً وقد تميزت هذه المادة بإشتمالها على نواحي التعريف والوصف والتحليل والتفسير لطبيعة الحركة وأداء الراقص ووعيه بما يفعل. وكان إختيار هذه المادة مشروطاً بمطالعات سابقة حاولنا فيها إستبصار مدى تلاقيها مع نظائر لها من رؤى ومعاني متوارثة في فكر وممارسة الرقص لدى المجتمعات السودانية؛ وهذا أمر وارد ومتوقع بحكم أننا بأزاء وسيط وحيد للرقص مشترك بين كل الشعوب وهو الجسد الإنساني. هذا وقد إحتوينا هذه المادة في دائرتين: دائرة النظر الإستطيقي من موقعه التقليدي تاريخياً في حقل الفلسفة، والإقتصار على عدد من الفلاسفة المعاصرين الذين أنتجوا أعمالاً في فن الرقص؛ ودائرة مباحث الدراسات الثقافية حيث تتنوع موضوعات ومناهج البحث، والإعتماد كذلك على منظريها ممن أسهم في حقل الرقص. من ناحية أخرى، إتبعنا أسلوب العرض والمداخلة في إيراد آراء هؤلاء الفلاسفة والباحثين ومقاربتها على ضوء واقع ممارسة الرقص عندنا متى ما أثار أو أوحى رأي أحدهم أو منظوره بمثل هذه المقاربة. والمهمة الأساسية هنا تتمحور حول ضرورة إستنطاق منشط الرقص ورصده في مادة سردية تصف وتحلل وتفسر ممارسته بإعتباره مكوناً فنياً أساسياً في البنية الثقافية للمجموعة المعينة، وذلك ضمن فرضية مبدئية رئيسية وهي النظر إلى الرقص كمفهوم أوسع وشامل ومطابق لمفهوم وممارسة الموسيقى عند هذه الشعوب بمختلف ثِقافاتها وما يترتب على ذلك من عدم الفصل بين المفهومين في أي مقاربة ثقافية أو إستطيقية.

في الفصل الرابع، وعنوانه "منشأ الرقص: نموذج ميداني"، تجري محاولة البحث في أصل الرقص ومنشئه وطرح الفرضيات حول آليات إبداعه عند مجموعة مختارة إعتماداً على أسانيد وصفية لبنيات الحركة وعلى التراث الشفاهي للمجموعة في إرتباطه برقصهم. وتم إختيار الرقص عند مجموعة الشايقية كنموذج لعدة عوامل: أولاً، الإعتماد على الرصد والوصف والتفسير لأنواع الرقص عند هذه المجموعة إستناداً على إلمام هذا الباحث بقدر معقول من المعرفة برقصهم وتقاليده. ثانياً، إختيار هذه المجموعة بإعتبارها، بحسب الباحث، نموذجاً مصغراً microcosm لسكان الشمال والوسط النيلي المتحدثين بالنوبية وبالعربية، وذلك لما في هذه المجموعة من موروث يتجاوز العامل اللغوي إلى الأصل الإثني الذي يجمع بين هؤلاء السكان. ثالثاً، دراسة الرقص عند مجموعة إثنية واحدة فيه إقتفاء لتقليد منهجي معروف في الدراسات الآنثروبولوجية وهو التركيز على نموذج إثني محدد يمكن أن تفضي نتائج البحث فيه إلى إضاءات تسهم في تقصي أساليب الرقص والقيم الإستطيقية والموروث الثقافي لدى الإثنيات الأخرى، وإلى فهم أشمل لطبيعة الوجود السكاني وما هو مشترك بين المجموعات المتساكنة في الحيز الجغرافي. وفي هذا النموذج الميداني تتكشف مجمل أهداف الدراسة ومقولاتها، فهو يفصح عن ملامح الشبه والإختلاف بين أنواع الرقص، أساليبه وقيمه وأصوله، في الثقافات السودانية نتيجةً لإختلاف المنابت الثقافية والحواضن البيئية، وتتبين فيه طبيعة الموضوعات وسردياتها المشتركة بين أنواع الرقص والمتصلة بشكل أساسي بالجسد الإنساني كوسيط وحيد في ممارسة الرقص. كذلك تنطرح في هذا النموذج جوانب وأسئلة نظرية إستطيقية وإشكالات منهجية في حقل الرقص لم يتعاطاها الدارسون الغربيون بحكم تقاليد البحث المتوارثة والمتاحة لديهم وبحكم تقاليد الرقص التي يعتمدون عليها، وبذلك يتحول النموذج إلى مختبر للخلاصات الإستطيقية السائدة في حقل الرقص ومدى مصداقيتها كفرضيات يمكن تعميمها. وبسبب هذه الخصائص يصبح هذا النموذج الميداني تمريناً تجريبياً في النظر والمقاربة وإجتراح المداخل عند البحث في أي من أنواع رقصنا الشعبي. رابعاً، إختيارنا للرقص عند هذه المجموعة يتصل بشكل وثيق بقضايا الموسيقى في السودان وأصولها الثقافية ويشكل نموذجاً مثالياً نختبر على ضوئه ما يقال حول عروبة أو هجنة هذه الأصول. خامساً، يوفر لنا هذا النموذج إجابة عملية أيضاً حول الهوية العرقية والثقافية لهذه المجموعة، لأنه يصبح من الأنسب النظر فيما إذا كان مفهومها وممارستها للرقص وما إرتبط به من تقاليد ووظائف متسقاً مع الزعم التقليدي بأنها ضمن المجموعة الجعلية وفرضية أصولها العربية. سادساً، التأكيد على أهمية الإستناد على التراث الشفاهي وخاصةً الشعر الغنائي. وللمجموعة جنس من هذا الشعر يعرف بشعر الدارة وكان مادة ضرورية في المقاربات الإستطيقية من ناحية، وكعنصر مكمل للنهج التاريخي الإستدلالي والبرهنة على الفرضيات المتعلقة بمنشأ الرقص الخاص بالمجموعة وجذوره من ناحية أخرى.

الفصل الخامس، وكما يدل عنوانه، "الجسد أداة شعائرية"، يتناول الكيفية التي يتحول فيها الجسد إلى أداة تتحقق من خلالها أهداف ووظائف رئيسية تستلزمها طقوس العبور، وأهمها طقوس الزواج، وينظر في ما هو مرئي ومحسوس من القيم الإستطيقية التي تؤهل الجسد لأداء هذه الوظائف والأهداف. يبدأ الفصل بتأكيد إيقلتون على ما وصفه بالإنعطاف الخلاق تجاه الجسد المحسوس في الفكر الإستطيقي المعاصر وعودته إلى دلالات أصلية أرادها بومجارتن، مؤسس الإستطيقا. ويشمل تأكيده هذا جانب محدد في مفهوم إستطيقا بإعتباره "خطاب الجسد"، أي معني بالبعد الجسدي الصريح للكائن البشري، فهو يشير إلى مجمل حياتنا الحسية وما هو كائن في الطبيعة البشرية من أحاسيس وتصورات من مثل قضايا التعاطف والنفور، ويشير، على حد قوله، إلى "الكيفية التي يلامس بها العالم السطح الحسي للجسد وإلى ما هو متجذر في النظرة والتحديق والسريرة، وكل ما ينشأ من أبسط أشكال إنغماسنا البيولوجي في العالم." هذا المفهوم الإستطيقي حول الجسد هو، في واقع الأمر، فعل متحقق في الممارسة الشعبية في مجتمعاتنا، وكثير من المجتمعات الأخرى، حيث الفن، خاصةً الرقص، مندغم في الحياة وحيث الجسد هو، كأمر معتاد، المنطقة الشاملة للإدراك والإحساس البشري، فهو مفهوم يستقيم، بدايةً، مع واقع الحياة البشرية. ضمن هذه المقدمة يناقش الفصل العديد من الموضوعات وما يتفرع منها من قضايا تحت العناوين والعناوين الفرعية التالية: فتاة الرحط؛ طقوس العبور؛ طقوس الزواج؛ الحبْسة؛ المرأة والإبداع التقني؛ الدَكّة (الدخان)؛ دق الشلوفة؛ المداعبة؛ شعيرة الدسوسية؛ قطع الرحط؛ وقفة العروس؛ الجرتق؛ البُطان؛ الشبال؛ الذكر الديني؛ التحولات في المدينة؛ الجسد والإيروسية. هذا إلى جانب الرقص كعنصر مرافق لغالب هذه الطقوس والشعائر. وفي هذه الموضوعات، خاصةً المتعلقة بطقوس الزواج، إعتمدنا على البحث الميداني والمعلومة المستقاة من كبار السن من النساء والرجال وبعض النصوص المرجعية، وصولاً إلى وقائع محققة. رأينا مثلاً كيف تحول طقس "وقفة العروس" كما كان يعرف تقليدياً بهذا الإسم، إلى "رقصة العروس". وهو طقس تطل فيه العروس لأول مرة في كامل زينتها محفوفةً بالكبار من النساء وبمعية صديقاتها مع أهازيج من غناء فيه توقير وإعزاز للعروس وفيه ترتيل ودعاء بالحماية والحفظ والخير والبركة لمستقبلها. ورأينا، تحت تأثير المدينة، كيف تحول الرقص التقليدي، مثل رقصة الرقبة أو الدليب المصاحب للوقفة، إلى تقليعات، مثل "تحية عبود" في الستينيات، وقبل ذلك ما أستحدث من أداء مصاحب لإيقاع التم تم مثل التركيز على الكفل، ثم إنتقل الأمر إلى إستعراض مظهري تفاخري ومسلسل من الموضة إنقطعت صلته تماماً بمفهوم الطقس كلحظة عبور في حياة الفتاة.

   "الرقص الشعبي شجرة نسب" هو عنوان الفصل السادس والذي يبدأ بمثالين من واقع حياة المجتمعات السوداني تتجلى فيهما إشكالية الهوية في أبعادها الثقافية والتاريخية، ويطرحان كذلك مشروعية التراث بإعتباره "وثيقة تاريخية" دالة على جذور إثنية وثقافية بعيدة، وأن عناصره، مادية أو شفاهية أو قيمية، متخلقة ضمن نسق ثقافي متطور وممتد في الزمان. والرقص الشعبي، كتراث، يصبح وثيقة تاريخية تجمع الماضي في الحاضر كتجربة حية، وتؤكد على عمليات المثاقفة التاريخية المستمرة بين الشعوب السودانية ضمن حيز جغرافي معلوم. من ناحية أخرى، وكما تدل مباحث الجغرافية الثقافية Cultural geography، يحدد الواقع الجغرافي إلى حد كبير توزيع الثقافات في المكان وكل ما يترتب على ذلك، مثل وسائل كسب العيش وإنتاج الهويات وبروز وتطور القيم والتقاليد، وضرورات التواصل والتساكن بين المجموعات إلخ. ولقد ظلت الأنماط الإقتصادية والإجتماعية المرتبطة بالأرض في المجتمعات السودانية ثابتة وذات جذور تاريخية بعيدة. هذا الواقع الجغرافي سمح بنشوء عدة ثقافات مركزية core cultures وكيانات سياسية، مثل سلطنة الفور ومملكتيْ تقلي والمسبعات فى الغرب وسلطنات النيليين فى الجنوب وممالك وشياخات البجا في الشرق والتي تواصلت جميعها على مرّ التاريخ مع ثقافات سودان وادي النيل حيث نشأت دولة و حضارة كوش. كان وما زال هذا الواقع الجغرافي عاملاً حاسماً في تنوع الحياة الإقتصادية والإجتماعية والثقافية في سودان اليوم وساهم في نشأة الكيانات الإجتماعية والسياسية التي تأسست عليها الدولة السودانية الحديثة. كذلك، ما زالت المجموعات الإثنية تحتفظ بحدود تقليدية لمناطق تحمل إسمها، وعلى الرغم من أن التحولات الناجمة عن التفاعل المتبادل بينها على المستويين المحلي والقطري نتيجة للحراك السكاني بسبب الهجرة من منطقة لأخرى وبسبب التحولات الحديثة الجارية على مستوى الدولة والمجتمعات بشكل عام، إلا أنه ما زال هناك مستوى ملحوظاً من الإستمرارية الثقافية والمحافظة على الهياكل الإجتماعية ضمن المجموعة الواحدة، وحتى عندما حلت العربية محل اللغات المحلية عند بعض المجموعات، أظهرت التقاليد الثقافية قدرة كبيرة على المحافظة والإستمرارية. هذا الواقع الجغرافي والتاريخي الإجتماعي هو المعادل الموضوعي لمقولة الوحدة والتنوع في الخطاب الثقافي السائد، وما تراث هذه المجتمعات إلا أحد تجليات هذه المقولة. والرقص كتراث وتجربة حية في هذه المجتمعات يشير إلى إتجاهين في نفس الوقت: إلى العمق التاريخي لجذوره في الثقافات السودانية وإلى فعل المثاقفة الجاري ضمن الفضاء الجغرافي الذي يضم هذه المجتمعات. وفعل المثاقفة هنا يكشف عن أشكال ومستويات هامة ومتنوعة من العلاقات، مثل المشابهة والإستلاف والمطابقة بين أنواع الرقص وبنيات الحركة وكذلك بين التقاليد والطقوس والقيم المتبعة؛ أو يعد مؤشراً للإنتماء والقرابة الإثنية بين المجموعات السكانية المتجاورة. وينظر الفصل من ثمّ في نماذج من هذه العلاقات التي تبدو في رقص بعض المجموعات وصولاً لفرضيات حول دلالاتها على ضوء المعطيات التاريخية والثقافية المسنودة علمياً.

   أما الفصل السابع والأخير فيشتمل على عدد من التوصيات كناتج لهذه الدراسة، وأهمها ما يتصل بالقصور في الدراسات والبحوث في مجال الفنون عموماً. هناك قصور أكاديمي مؤسسي مؤذي متمثل في عدم وجود أهم شعبتين لدراسة الفنون والآداب في أي بلد، وهما شعبة تاريخ الفنون Department of Art History وشعبة الدراسات الإستطيقية Aesthetics Department of. ليس المقصود هنا علميْ تاريخ الفن والإستطيقا كمادتين يجري تدريسهما ضمن منهج دراسي في تخصص فني معين، لكن المقصود غياب شعبتين متخصصتين ومستقلتين ضمن جامعة معينة موضوعهما كل الفنون والآداب السودانية قديمها وحاضرها، وتتبعان التقاليد الأكاديمية ونظمها الخاصة بتأهيل المتخصصين، كتقاليد ونظم تراكمت وتطورت في الجامعات على مستوى العالم منذ أمد بعيد. عدم وجود هاتين الشعبتين يعني بالفعل غياب سجل وذخيرة متكاملة من المنتوج النظري والبحثي الموثق حول الفنون والآداب السودانية له تاريخه وتقاليده ومدارسه. وكانا سيشكلان منصتان أكاديميتان تسهمان في رفد ساحة الإبداع الفني والمجال الثقافي العام بمعارف علمية لا غنى عنها في الإرتقاء بالفنون وتعميق الوعي بقضاياها ومكانتها. ويمكننا مثلاً أن نتخيل طبيعة ومستوى العلاقة بين شعبتين لهما مثل هذا التخصص وبقية المؤسسات الأكاديمية المعنية بدراسة تاريخ وتطور الثقافات السودانية. وفيما يتعلق بمادة الإستطيقا لم يتم إعتمادها وتدريسها في أي من جامعاتنا إلا في العام 1984 وذلك في قسم الدراسات العامة في كلية الفنون الجميلة والتطبيقية عندما اصبحت ضمن المواد النظرية التي تدرس لأربع سنوات.

abusabib51@gmail.com